1. Las fotografías de Guido Guidi entre documento y narración

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Las investigaciones fotográficas sobre el paisaje son una referencia importante para los arquitectos, especialmente en una época de transformación intensa del territorio y de revisión de las estrategias proyectuales. Su interés no debe entenderse solamente en sentido descriptivo o cronológicamente estable: en sus fotografías y a través de la elaboración de sus secuencias, el fotógrafo construye una nueva conciencia del paisaje, sus imágenes no son investigaciones meramente documentarias, sino adquieren intenciones semánticas más profundas, hasta llegar a definir una perspectiva proyectual propia. En la época más reciente, el trabajo de los fotógrafos goza de mayor visibilidad y ocupa un papel más representativo para los arquitectos, siendo capaz de condicionar su visión y convirtiéndose en herramienta activa en la construcción del territorio.

Rosalind Kraus ha escrito sobre la fuerza conceptual y las ambigüedades del medio fotográfico. El paradigma fotográfico es para ella una herramienta útil para discutir el estatuto ontológico de la representación tradicional, como demuestra su investigación sobre Duchamp. Así lo formula Huber Damish en la introducción del libro Le Photographique: «La photographie est l’un de ces objets que nous nommons “téoriques”, et dont l’irruption dans un champ donné en bouleverse si bien la carte qu’il faut reprendre le travail d’arpentage à zéro, y introduire des coordonnées nouvelles, et changer… de système de reprèsentation»[1].

 

Guido Guidi (Cesena 1941) es uno de los maestros reconocidos de la fotografía italiana contemporánea y, en los últimos años, se ha convertido en una referencia más allá de su país. Editoriales americanas, inglesas y alemanas, entre ellas algunas de las más importantes e influyentes, han publicado sus obras más recientes [2]. Activo desde los años 60, el fotógrafo cuenta hoy con un amplio catálogo y además algunos de sus ciclos fotográficos han tenido un gran impacto sobre la cultura arquitectónica[3]. Sus visiones de arquitecturas y territorios (no solo italianos) son ahora un patrimonio compartido: un patrimonio que exige un análisis riguroso también desde el punto de vista de la arquitectura. El caso Guidi es entonces central para verificar las complejidades de la relación entre arquitectura, fotografía y paisaje. 

Guidi estudió como arquitecto (sin licenciarse) y trabajó desde principio de los años Setenta al Iuav de Venecia[4]. Sus ciclos más conocidos están dedicados al paisaje antes que a la arquitectura, con un interés particular en secciones específicas de este ámbito. Paesaggio para Guidi es un término muy consumido[5] y debe considerarse en un sentido amplio, más allá del simple escenario natural. Paesaggio reúne figuras de la vida del hombre en sus diferentes grados de ocupación del territorio: ciudades, edificios, las trazas de las acciones técnicas, todo es parte de un único fondo más general que convive con el fondo natural.

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La mirada de Guidi no es simplemente documentaria, ni siquiera cuando se vuelve con insistencia y sistematicidad a lugares definidos. Conjuntamente a la componente documentaria se encuentra una componente intelectual, que no se preocupa del reconocimiento de espacios y objetos, sino que cuestiona las modalidades de su percepción y el estatus cultural y representativo de su imagen. Semejante componente puede definirse conceptual y lírica: convive con la vocación ilustrativa y condiciona sus procedimientos. Las secuencias de Guidi no son nunca puramente descriptivas, ni realmente sistemáticas: su trabajo es diferente a las catalogaciones de los Becher o la exhibida neutralidad de Struth o Gursky, o incluso de la voraz vocación documentaria de Basilico. Las secuencias de Guidi no siguen un recorrido lineal, proceden con saltos y omisiones improvisas, utilizando registros diferentes. Entre sus referencias especificas pueden ser citados Walker Evans, Lee Friedlander, Stephen Shore: fotógrafos cuya investigación topográfica va asociada a una fuerte sensibilidad antropológica y a una inclinación literaria y autobiográfica.

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El paisaje de Guidi no es fruto de una búsqueda indiferente y remota: sino profundamente empática, evocativa de una dimensión narrativa, construida con alusiones y símbolos, orquestada con ritmos variados que van de pausas contemplativas a acentos liricos repentinos. Ese carácter no objetivado, sino constructivo y narrativo, libera el trabajo del fotógrafo del malentendido de la pura documentación: el arquitecto encuentra en las secuencias construidas por Guidi no tanto el testigo de un material bruto sobre el cual proyectar, sino una mirada activa, una retórica sofisticada, capaz de ampliar la conciencia del paisaje, insertando, con nueva fuerza de significación, elementos que en principio pueden pasar desapercibidos.  

 

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2. Paisaje como narración: Cinque Paesaggi 1983-1993 (2013)

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Cinque paesaggi, 1983-1993, publicado en 2013, recoge 85 fotografías tomadas en la década citada en el título. La colección ilustra cinco porciones de paisaje del noreste italiano: el de la campaña alrededor de Cesena, lugar de residencia del fotógrafo; el de la via Romea, de Cesena a Venecia (un trayecto rutinario entre casa y trabajo para Guidi); el área del Petrolchimico de Porto Marghera; la città diffusa entre Mestre, Padova y Treviso; el gran escenario natural del Monte Grappa.

Bajo una mirada superficial el libro parece similar a otras colecciones de Guidi dedicadas a lugares específicos o áreas geográficos individuadas: vuelve a la elección de áreas periféricas, anónimas, aparentemente desprovistas de cualidades paisajísticas: desde Esplorazioni sulla via Emilia, del 1986, hasta SS29, del 2000, PK TAV 139+500, del 2006, Guardando ad est, del 2015. Sin embargo, cabe destacar que Cinque Paesaggi no construye la serie como secuencia cronológica (como Guardando ad est), aquí la disposición parece ser determinada por intenciones semánticas más profundas y da la impresión de ser orquestada según una aspiración musical y narrativa relativamente independiente.

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Hay algunos elementos que caracterizan en sentido literario el trabajo: primero hay que considerar la componente del tiempo. Las fotografías hacen referencia a una década bien caracterizada: 1983-1993. Se trata de la primera temporada en la que Guidi utiliza sistemáticamente la view camera (20x25cm), hecho que da un giro importante a su trabajo.  El libro se publica finalmente en 2013, veinte años después: el paisaje ilustrado no es un paisaje presente, contemporáneo, sino una traza del pasado, memoria individual antes que colectiva (el vínculo autobiográfico del autor con algunos de los lugares representados es muy fuerte). Con la mirada objetiva, la mirada del testigo, se encuentra una mirada retrospectiva: esta condición contemplativa es evidente en ciertas conexiones y algunas porciones de la secuencia. La mirada del libro ya no está derivada de una toma de distancia, típica del catálogo, sino se produce a través de una búsqueda de particularidades, epifanías puntuales. Escribe Roberta Valtorta: «Il lavoro di Guidi… fa intravedere il modo lento e denso tipico del grande romanzo europeo della memoria, per il quale il frammento, la cosa piccola sono in verità fonti ricchissime di riflessioni, di analisi e di ritorni, e la realtà è un flusso continuo» [6].

 

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3. La casa y la calle: arquetipo, textura y transfiguración simbólica

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Una diferencia más entre Cinque Paesaggi y otros libros de Guidi es la presencia insistida del fondo natural: es el leit motiv de toda la narración y pasa de ser único protagonista de la imagen a hacer de contrapunto a otras figuras. En este sentido, más allá de la subdivisión en cinco paisajes, el libro aparece estructurado con un íncipit y una chiusa: dos secuencias, la inicial y la final, cuyo ritmo ralentiza y cuyo carácter se convierte en melancólico. Las dos secuencias corresponden a las primeras nueve imágenes (pp.9-19) y a las ultimas doce (pp.77-88): estas fotografías reproducen paisajes naturales apenas contaminados, donde los elementos no naturales desaparecen o son representados en forma muy concisa, fuertemente arquetípica. La parte central del libro se diferencia y pone en escena la dialéctica entre el fondo sobredicho – presentado en principio y al final – y diferentes componentes del paisaje de la vida del hombre, cuyas trazas varían de densidad, frecuencia y complejidad. Dos figuras, introducidas ya en la ouverture, son referencias constantes de este confronto dialectico: la calle y la casa.

 

La calle es presente en 59 fotografías sobre un total de 85 y, cuando está ausente, a menudo un coche o una señal de tráfico aluden a su proximidad: se trata de una figura fuerte de la colección, que tiene un rol importante casi cuanto el paisaje natural. La calle es introducida en la quinta fotografía (p.13), en relación absoluta con un fondo verde de una colina: encuadrada en el semicírculo de la lunettatura en bajo, evidenciándose por las grietas del asfalto es revelada por la traza blanca que separa los dos carriles (puesta al centro de la composición como fuera un signo alegórico). Es también notable la presencia de la calle en el final del libro: desparece en la página 78 para dejar lugar a los paisajes incontaminados del Monte Grappa, y reaparece en la antepenúltima y en a la penúltima imagen, adquiriendo en la segunda un papel semántico notable: una flecha blanca, pintada sobre su superficie, invita a dar una vuelta y, en la página siguiente, la última imagen del libro, se encuentra un paisaje incontaminado ya completamente descontextualizado y fuertemente idealizado.

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Cinque Paesaggi, como otros libros del autor, se presenta como una novela on the road: una búsqueda que toma la forma del viaje y que incorpora su elementos típicos y evocativos. Es una tipología de investigación diferente del catálogo metódico: una exploración episódica, abierta a deviaciones, que no descarta lo inesperado, sino lo acoge come elemento estructural y intrínseco.

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Guidi fotografía la calle de los cincos paisajes sin énfasis, en una declinación menor, pobre y material. Son calles que no tienen el carácter celebrativo e idealizado de ciertas imágenes o fotogramas del cine norteamericano de los paisajes del oeste, no son nunca encuadradas en una perspectiva central hacia la línea del horizonte (este tipo de perspectiva es usada con otros elementos como canales o hileras de árboles, en las paginas 45, 47 y 51). La superficie de los carriles es presentada por su aspecto material y bruto, su colocación normalmente se encuentra en la base del cuadro y no sugiere ninguna dirección; a veces se encuentra en una posición muy excéntrica, al lado del enfoque, resultando casi escondida (paginas 27,34,42,44,56).

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Esta imagen de la calle, densa, material y pobre, carente de direccionalidad dominante, no indica una meta, sino se impone como presencia concreta y opaca. La fotógrafa exalta los defectos y las tapas del asfalto, las grietas, los hoyos y los charcos en su superficie (paginas 24,36,45,55,72). Los márgenes de la calle son definidos por las farolas y los señales (casi nunca en secuencias regulares y la mayoría de las veces consumidos y no encuadrados enteros), por las hileras de árboles, nunca por frentes arquitectónicos: las casas, cuando están, son en su mayoría aisladas y no definen una superficie continua. Alrededor de la calle se organizan otros vectores de significados, índices de tipo verbal: escritas sobre las paredes o contenidas en letreros o carteles. Se trata de signos fragmentarios, cuya univocidad y compresibilidad inmediata es disimulada: están cargados de propiedades alusivas, como si se tratara de nombres, letras y números de un rompecabezas que había que resolver.

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En la porción central del libro[7] la calle se convierte en vía férrea, transformándose en un objeto técnico. También en este caso la direccionalidad de las vías no es explotada en sentido prospectico, la orientación es ligeramente oblicua (sin inspirar dinamismo) y la toma al ser muy cercana revela la materialidad de cada componente, la grava y la maleza en el fondo. La calle deviene así una figura más libre, no propiamente arquitectónica: es un elemento autónomo, con consistencia propia y fuertemente materializado, gracias a esta caracterización entra en relación directa con el paisaje natural: su aspecto consumido y corroído la acomuna a los elementos orgánicos.

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La segunda figura importante que se define en relación dialéctica con la imagen de la naturaleza es la de la casa. Se trata de la figura más arquitectónica del libro: aparece a menudo aislada y raramente en series organizadas; se dispone independientemente respecto a la calle y, en muchas ocasiones, esta disimulada mediante elementos vegetales. La casa, y no la ciudad o el monumento: es en este aspecto en el que se aprecia una de las diferencias más evidentes entre Cinque paesaggi y las demás recopilaciones de Guidi: en ellas la componente arquitectónica es más variada y difundida viniendo representada de manera menos conceptual. En Cinque paesaggi la casa aparece siempre en una forma anti-monumental, anónima, con carácter de figura universal: se estrena en el íncipit, en las páginas 16 y 17, dos páginas especulares, donde aparece primero como obra inacabada y después como edificio realizado, siempre con bloques rojos, pero esta vez con acabados. La composición de la imagen es perfectamente simétrica: condición que no se repite en el libro. Solo una imagen se acerca al espíritu de estas dos: es la foto de la página 62, en la sección sobre el Véneto septentrional: esta, junto a la segunda imagen del libro, es también la única donde aparece un elemento del leguaje arquitectónico tradicional, una pareja de columnas adosadas pertenecientes a la fachada de una iglesia fuera del cuadro.

En el resto del libro las casas son encuadradas oblicuamente, casi nunca aparece al completo, a veces solo pueden intuirse tras secuencias de árboles. La figura no se presentada en toda evidencia, sino en una condición alusiva, parcialmente velada. Este carácter no es plenamente objetivo, en cierto sentido es hermético, y toma fuerza mediante unas herramientas retóricas: la mayoría de las casas fotografiadas presentan un carácter introvertido y tienen las persianas cerradas (a veces las ventanas son incluso muradas). Estas casas aparecen como deshabitadas por la escasísima presencia de individuos. En algunos casos la aparición en ellas de escritos de gran dimensión potencia sus propiedades semánticas, según un procedimiento típico de la primera fase del trabajo de Guidi.

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Los Cinque paesaggi ilustrados en la recopilación son descritos utilizando figuras recurrentes. Figuras tratadas mediante herramientas retóricas para convertirlas en imágenes abstractas, desvinculadas de sus realidades específicas. Si bien retratadas en su presencia empírica, tienen fuerza de arquetipos, de símbolos anónimos y universales. Más que la crónica de un presente (el arco temporal de la década citada en el título) el libro es un cuento de memoria y nostalgia (la publicación retardada de vente años) construido como una narración sofisticada, estructurado por elementos simbólicos y figuras ideales. No se trata del reflejo de un territorio contemporáneo, sino de un cuento sin tiempo definido, con tonalidades elegiacas y épicas. Guidi exalta este valor literario, alusivo de una epopeya, en paisajes anónimos y normalmente considerados desprovistos de cualidades.

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Esta transfiguración es sorprendente a los ojos de un arquitecto o urbanista que tiene el problema inmediato del proyecto y están preocupados por la recuperación de lugares considerados terrain vague. Los elementos que tenían por desdeñables, incluso degradantes, revelan ahora una fuerza de presencia inesperada, protestan por ser acogidos como parte de una figura, adquieren dimensión expresiva e incluso lirica. Es entonces oportuno comprobar como Guidi construye las relaciones entre los elementos protagonistas de sus narraciones, averiguar que estrategias usa en su particular proyecto de paisaje. A continuación, intentaré sintetizar las herramientas más esenciales.

 

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3. Construcción de un paisaje: dialécticas de figuras

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He concretado como la clave de la lectura del libro de Guidi la tensión dialéctica entre paisaje natural y otros elementos, típicos del paisaje de la vida del hombre, considerados en una dimensión anónima y arquetípica: la calle y la casa. Esta dialéctica no se exprime en contraposición absoluta: un choque irreducible entre lo abstracto – medida de una acción técnica del hombre – y el indefinido natural; la expresividad de esta relación se busca mediante la recomposición, la asimilación de los dos polos. De hecho, la primera y la última imagen de la secuencia sugieren una dimensión cíclica de la narración, un retorno a una condición originaria, natural y pacificada. «Lego il concetto di paesaggio alla contemplazione, all’essere al di qua, al di fuori. Per me invece, rapportarsi con la realtà è sempre stato esserci dentro, senza distacco e senza ironia»[8]. Guidi habla de una condición empática con los sujetos de sus imágenes y añade: «Nel momento in cui fotografo una cosa, sento di essere quella cosa; non posso quindi provare pietà per ciò che sto guardando perché c’è totale identificazione»[9]. El paisaje de Guidi no está pensado con modalidad contemplativa, como construcción exterior y distanciada, si no que por el contrario es una construcción que quiere establecer y activar relaciones activas.

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Como se ha visto la imagen, la casa es definida mediante la utilización del elemento natural: arboles aislados o hileras que exaltan las propiedades evocativas de la figura velándola parcialmente. Podemos verlo ejemplificado en las fotografías de las paginas 10 (la casa es casi completamente escondida), 16 (dos árboles despojados son puestos a los dos lados de la fachada según un principio arquitectónico de simetría), 17 (la casa se revela al abrirse de dos setos), 20, 22, 24, 27, 39, 53 (las casas son cubiertas por los arboles). Raramente se muestra directamente el edificio y cuando esto ocurre - pagina 48 – se trata de una ruina, sin acabados e inmersa en un campo cultivado. La arquitectura, reducida a figura esencial, no parece dotada de plena autonomía y viene empujada hacia una condición natural, de pertenencia y en relación directa con el elemento vegetal.

 

Algo similar pasa también con la figura de la calle que en muchas imágenes (sobre todo en la sección dedicada al Petrolquímico) se representa lacerada, con superficies y márgenes consumidos, invadida por el elemento natural del agua (paginas 69, 72, 73, 74, 75). Son estos elementos los que transforman la calle de recorrido orientado a presencia material y estática, objeto entre objetos, en perpetuo intercambio orgánico con la naturaleza.

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Las herramientas descritas arriba son parte de una categoría amplia que Guidi utiliza para desplazar la figura del objeto técnico al campo vivo de los procesos naturales: la exaltación de las trazas del pasar del tiempo. La figura de la consumación, del desgarrar de la materia y de sus trasformaciones, es una figura central en la poética del fotógrafo, así como la documentación del trascurrir del tiempo y el variar de la luz, el tiempo meteorológico y cronológico. Escribe Gerry Badger en la postfacio de New Map of Italy: «Like Evans it seems that Guidi is trying to identify the ruin while salvaging the splendid. Unlike Evans, one is never sure as to what Guidi regards as ruin, or what he regards as splendid» [10]. La evolución del tiempo, según un topos muy conocido de la figura de la ruina, es usada por Guidi para devolver cada artefacto al paisaje mostrando evidencias del proceso de su regreso a la condición natural.

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En las fotos de Guidi los objetos, los elementos técnicos – desde el edificio entero al más pequeño de los artefactos –son retratados usualmente en un estado de decadencia y corrosión: las casas y las calles, lo silos industriales, las arquitecturas de Carlo Scarpa o Mies Van de Rohe. Esta atención empírica hiperrealista, esta vocación a la microhistoria, al episodio mínimo y aparentemente desdeñable, es una modalidad del particular sentido del sublime de Guidi. La mancha de oxido, la grieta, las trazas del uso, tienen una función complementaria a la proyección sobre un fondo natural indefinido: tanto el detalle particular como el panorama más amplio meten en crisis la percepción de la medida técnica, del sentido de la forma de las cosas, cuestionan la inteligibilidad geométrica y la razón arquitectónica.

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La narración de Guidi genera una idea de paisaje deslizando el ámbito de sus elementos desde una dimensión solo contingente y humanística, hacia una más extensa y universal. En esta nueva dimensión el problema del reconocimiento del paisaje se convierte de practico a intelectual, de documental a lirico. El fotógrafo parece no poder pensar en el paisaje sin poner en crisis su propia individualidad cultural, la fuerza y la eficacia de sus técnicas de lectura. Guidi invita a reenviar cada nueva observación hacia al horizonte de una presencia más originaria, evocada por el degradarse de cada artefacto, por su progresiva consunción bajo la luz del tiempo.

 

 

[1] [Traducción del autor: La fotografía es uno de aquellos objetos que nominamos teóricos y cuya irrupción en un campo determinado trastorna los papeles de una manera tal que el trabajo de aprendizaje debe volver a empezar desde principio, hay que introducir coordinadas nuevas y dar una vuelta al sistema de representación] Hubert Damish, À partir de la photographie, prefacio a Rosalind Krauss, Le Photographique. Pur une Théorie des Écarts (Paris: Macula, 1990), 18, edición del 2013.

[2] Me refiero a libros como A new Map of Italy, publicado en el 2011 por Loosestrife de Washington, curado por John Gossage, o Veramente, compilación antológica del editorial inglés Mack de 2014, o Carlo Scarpa’s Tomba Brion y Guardando ad est, publicados en 2015 respectivamente por Hatje Kantz y Koenigs Books, influyentes editoriales alemanes.

[3] En particular los ciclos dedicados a maestros de la arquitectura como Scarpa, Mies y Le Corbusier.

[4] Ha sido tecnico fotógrafo y docente en el Corso di Laurea in Urbanistica.

[5] «È un termine con troppi significati, anche retorici, decisamente consumati». Entrevista a Guidi de Laura Moro y Antonello Frongia, presente en el libro Cinque Paesaggi, 1983-1993 (Roma: Postcart /Iccd, 2013) 100.

[6] [Traducción del autor: El trabajo de Guidi… vislumbra una modalidad lenta y densa, típica de la gran novela europea de la memoria, donde el fragmento, la cosa pequeña, son en verdad fuentes riquísimas de reflexiones, análisis y regresos, y la realidad es un flujo continuo] Roberta Valtorta, prefacio a Il museo diffuso. beni culturali e didattica a Cesena, fotografías de Luigi Ghirri y Guido Guidi, textos de Andrea Emiliani y Giordano Conti y de Luigi Ghirri y Roberta Valtorta (Milano: Mazzotta, 1987).

[7] En abertura de la sección dedicada al territorio entre Mestre e Treviso (p.51) y, con mayor frecuencia, en la sección sobre el Petrolchimico de Porto Marghera (pp. 65, 68, 70, 71, 74).

[8] [Traducción del autor El concepto de paisaje viene a menudo relacionado con la idea de contemplación, el estar aquí, fuera del cuadro. Para mí, al revés, la relación con la realidad ha sido siempre un estar adentro, sin distancia y sin ironía]. Entrevista a Guidi, Cinque Paesaggi, 100.

[9] [Traducción del autor: cuando fotografío una cosa, siento como si fuera aquella cosa; no puedo entonces probar piedad hacia lo que miro porqué hay una total identificación]. Entrevista a Guidi, Cinque Paesaggi, 100.

[10] [Traducción del autor: Como Evans parece que Guidi trate de individuar la ruina y recuperar lo maravilloso. Pero, al contrario que Evans, no somos nunca seguros de lo que Guidi considera ruina y de lo que considera maravilloso]. Gerry Badger, The ruin and the splendor, postfacio de A new map of Italy. The photographs of Guido Guidi (Whashington D.C.: Loosestrife editions, 2011) 112.

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